Arkivet til Nasjonalgalleriet ble tatt inn på listen over Norges Dokumentarv den 1. desember 2022. Dette er en offisiell anerkjennelse av at arkivet er av stor kulturhistorisk verdi, både som kilde til historien om Norges første kunstmuseum og dens kunstsamling, men også som kilde til utviklingen av kunst og humaniora i Norge, vårt lands nasjonsbygging og statlig kulturpolitikk gjennom skiftende politiske og økonomiske tider.
I 1836 vedtok Stortinget å opprette et Nasjonalt museum for billedkunst, som en av de første nasjonale kunstsamlinger i verden. Overgangen til en selvstendig nasjon etter 1814 førte til at også Norge skulle ta del i den «sivilisatoriske utviklingen».
Denne utviklingen skulle bygge på klassisk arv og idealer, og hva man fant verdig i den hjemlige kulturarven. Etableringen av en norsk identitetspolitikk kom utover 1800-tallet til å handle om nasjonsbyggingsprosesser og etableringen av en felles norsk kulturarv. Her fikk kunsten en formativ rolle. En fullverdig nasjonalstat måtte ha visse samfunnstjenester på plass – slik som et offentlig kunstmuseum.
Norges første betydningsfulle og internasjonale anerkjente kunstner, den tysk-bosatte kunstneren J.C. Dahl (1788–1857) var blant de første som foreslo at Norge burde opprette et eget nasjonalt kunstmuseum, et forslag som presten Hans Riddervold la fram for Stortinget i 1836.
De første kunstinnkjøpene bestod av 28 malerier fra danske Fredrik Conrad Bugges (1754–1842) store samling av eldre kunst. Satsingen kun på eldre, mønstergyldig kunst ble likevel snart oppgitt. Allerede i 1839 ble de tre første maleriene av norske samtidskunstnere innkjøpt: Larvik Havn i Måneskinn og Hellefossen av J.C. Dahl og Grindelwaldgletscheren av Thomas Fearnley. Under innflytelse fra romantikken bidro kunstnerne til å visualisere og befeste forestillingene om «det norske», blant andre Adolph Tidemand, Hans Gude og August Cappelen.
Mot slutten av 1800-tallet ble naturalismen og realismen nye kunstneriske idealer. Med Fritz Thaulow og Christian Krohg i spissen, ble det erklært krig mot eldre akademitradisjoner, både i form og innhold. Kunstnerne gjorde også krav på medbestemmelse i kunstlivet. Blant annet satte de seg fore å endre Nasjonalgalleriets «stagnerende tilstand», slik Christiania Kunstnerforening formulerte det i et brev til departementet. Fra 1884 fikk kunstnerne fast plass i Nasjonalgalleriets innkjøpskomiteer og norsk samtidskunst kom siden til å dominere ervervelsene. Framsynte innkjøp av samtidskunst ble gjort. Museet var den første offentlige kunstsamlingen som kjøpte inn et arbeid av unge Edvard Munch, og var tidlig ute med innkjøp av fransk impresjonisme. Regnvær (1886) av Claude Monet var det første verket kunstneren solgte til et offentlig museum.
En bygning, tre samlinger
Etter omlag 40 omflakkende år, flyttet Nasjonalgalleriet i 1882 inn som leietaker i Skulpturmuseets andre etasje, mens den private Kobberstikk og håndtegningsamlingen, stiftet i 1877, fikk rom i tredje. Christiania Sparebank bekostet innredningen av «Kobberstikkens» lokaler. Museumsbygningen ble i en rosende omtale av Dagbladet i 1890 beskrevet som «En prydelse for Byen». Staten ved Nasjonalgalleriet, overtok Skulpturmuseet i 1903 og bygningen ble da til «Nasjonalgalleriet». I 1907 ble bygningen utvidet med en fløy mot sør, som ble innredet i lyse og moderne interiører, i grønngule og mørkegrå farger.
Jens Thiis, ny direktør
«Har vi overdrevet dyrkelsen av fransk kunst her hjemme?»
Etter et stort innkjøp av norsk kunst fra jubileumsutstillingen i 1914 dominerte moderne fransk kunst innkjøp og gaver. Også på utstillingsfronten var fransk kunst stadig førstevalget. Interessen for det «nasjonale» var stor i samtiden, inkludert hva navnet Nasjonalgalleriet la av føringer for museets kunstfaglige linje: Kunsten skulle ikke bare ha en selvstendig egenverdi, den skulle like mye bidra til å gjenreise og dyrke fram en nasjonal, kulturell identitet, mente mange. Kunstnerne Wilhelm Rasmussen og Søren Onsager var blant de hardeste kritikerne av «fransksnobberiet», en innflytelse spesielt sistnevnte mente virket uheldig inn på de unge kunstnerne. Riktignok var ikke hovedproblemet fransk kunst i seg selv, men at andre lands kunst, og da særlig den norske, ble forsømt. Men heller ikke Thiis omfavnet all ny og progressiv fransk kunst. Impresjonismen dominerte innkjøp og gaver, visse kubistiske og abstrakte retninger i mindre grad, mens surrealisme og dadaisme ikke ble innkjøpt.
Striden om de gotiske hoder
Profesjonalisering, formidling og byggesak
I anledning av museets 100-års jubileum i 1937 ble det i det stille utarbeidet en privat utbyggingsplan for Tullinløkka. Forslaget kunne tilsynelatende løse alle dragkamper om bebyggelse av tomta; det finansielle, behovet for sentrumsnære parkeringsplasser og museenes plassbehov. Et konsortium, deriblant et bensinfirma, la fram en forretningsmodell som de hevdet kunne bebygge løkka «uten et øres direkte utgift for staten», hvor privat kapital og kommersiell drift skulle gjøre prosjektet selvfinansierende.
Neste forlag til bebyggelse av Tullinløkka kom fra den nye nazi-tilsatte byarkitekt Frithjof Rode.
2. verdenskrig
I Norge startet nazifiseringen av samfunnet straks etter okkupasjonen 9. april 1940. Gjennom ensretting og nazifisering skulle i prinsippet alle viktige samfunnsinstitusjoner i både stat og kommune nyordnes. Nasjonalgalleriet var i denne sammenhengen en symbolsterk institusjon i et tradisjonsrikt bygg, noe de nye makthaverne visste å utnytte. Kulturpolitikken stod sentralt i nazistenes selvforståelse og Nasjonalgalleriet ble et naturlig nedslagsfelt for både tysk og norsk storpolitikk og museet ble forsøkt omgjort til spydspiss for en fascistisk politisk ideologi og kunstsyn. Det første varselet om at okkupasjonen ikke bare var territoriell, men også ideologisk, fikk Nasjonalgalleriet i august 1940: Da forlangte det tyske sikkerhetspolitiet en liste over museets kunstinnkjøp de siste ti årene. Samme høst fikk Nasjonalgalleriet innkjøpsforbud av kunst. Nasjonalgalleriets råd tolket forbudet dithen at dette kun gjaldt innkjøp foretatt med statlige midler, ikke ved bruk av egne fondsmidler. I desember kom et nytt pålegg, denne gang fra selveste Der Reichskommissar Josef Terboven, Hitlers representant i Norge. Han forlangte å bli holdt løpende orientert om museets planlagte virksomhet, spesielt når det gjaldt framtidige utstillinger. Thiis gamle erkefiender fra 1920-tallet, Wilhelm Rasmussen og Søren Onsager, fikk nå et uventet comeback. Den 1. august 1941 ble den regimevennlige Søren Onsager innsatt som museets nye direktør og departements forlengede arm. I tråd med den såkalte «nyordningen» av samfunnet, det vil si den politiske ensrettingen av offentlig forvaltning, var Nasjonalgalleriet nå direkte underlagt ettpartistaten. Tre propagandautstillinger ble vist i 1942: Kunst og ukunst, Norges Nyreising og Hirdutstillingen. De to sistnevnte var for øvrig i regi av NS, og ikke direktør Onsager og Nasjonalgalleriet.
Onsagers mål var å gjøre Nasjonalgalleriet til det nye regimets kunstpolitiske spydspiss og erklærte at hans fremste oppgave var «å kjøpe inn kunstverker av alle de malere, billedhuggere og grafikere som ble holdt utenfor i Thiis-maktens mange år.» I all hovedsak gikk ikke forsøket på å supplere samlingene med NS-akseptabel kunst helt etter planen. Dessuten ble de fleste innkjøp og gaver under Onsager kjent ugyldige etter krigen, og verkene forsøkt returnert til selger, giver eller siste eier. Blant de verk som ble beholdt, var arbeider av den samiske kunstneren John Savio, som døde i 1938. Nasjonalgalleriet var trolig det første kunstmuseet som ervervet samisk kunst her til lands, noe som er interessesant med tanke på mellomkrigstidas harde minoritetspolitikk og i særdeleshet nazistenes ambivalente og innbyrdes motstridende syn på samefolket. Riktignok ble innkjøpet av 25 tegninger og syv tresnitt gjort i april 1941, under konservator Eli Ingebrigtsen Greve og Jens Thiis. Arbeidene kom likevel ikke i hus før i desember, men verken Onsager eller Kultur og Folkeopplysningsdepartementet hadde innsigelser, og pressen var regelrett begeistret.
Etterkrigstid: kulturell spredning og kunstneropprør
Plassmangel og samtidskunst til besvær
Direktørskifte
Utstillingsaktiviteten økte betydelig fra midten av 1970-tallet. Videre ble det mulig å motta store utenlandske utstillinger etter at museet fikk en stående statsgaranti. Også vandreutstillinger som omfattet emner utenfor den tradisjonelle vestlige kulturkrets ble hentet inn, som den svært populære Solens rike (Aknaton, Nefertiti, Tut-ank amon) i 1975. I 1987 feiret museet sitt 150-årsjubileum med en stor utstilling av Christian Krohgs malerier. Dette ble en av de største publikumssuksesser i Nasjonalgalleriets historie med over 80 000 besøkende. Våren 1988 var det en stor-mønstring av J.C. Dahls verker i forbindelse med kunstnerens 200-års jubileum. I den ambisiøse utstillingen Dahls Dresden ble det vist malerier, tegninger og skisser, og en fyldig forskningsbasert katalog ble utgitt. Francisco Goya. Maleri, tegning, grafikk i 1996 ble den mest besøkte utstillingen i Nasjonalgalleriet i nyere tid, med 105 000 besøkende. Bare Wienerutstillingen i 1952 trakk flere besøkende. Den neste storsatsningen samme år, var en omfattende Harriet Backer-utstilling. Andre høydepunkter var Pablo Picasso fra Arild Wahlstrøms samling (1982), Sidsel Westbø. Grafikk (1999- 2000) og Finsk grafikk (2001). Museet ble også opptatt av å fylle «hull» i samlingen, blant annet av mindre påaktede norske kunstnere fra mellomkrigsperioden, som Thorvald Hellesen, Ragnhild Keyser, Charlotte Wankel og Ragnhild Kaarbø og andre nonfigurative kunstnere.
Tyverier
Byggesak og byhistorie
Kilder
Solbakken, Bente Aass og Kongssund, Anita. Nasjonalgalleriets historie, 2020.
Eckhoff, Audun (red.). Nasjonalgalleriet. Bergen: Fagbokforl, 2017.
Willoch, Sigurd. Nasjonalgalleriet gjennem hundre år, 1937 Oslo: Gyldendal.
Utstillinger i Nasjonalgalleriet, 1912 - 2003
Som en del av arbeidet med mulighetsstudien for etterbruk av Nasjonalgalleriets bygning, har det blitt opprettet et digitalt arkiv med historisk kildemateriale og andre relevante dokumenter her.