Tekst av kommunikasjonsrådgiver Matias Helgheim
Du har gjerne sett det akkurat her, på Nasjonalmuseets nettsider og i Najonalmuseets digitale kanaler. Et flott verk. En spesiell gjenstand. Men en «ukjent kunstner». Eller så har du gått fra sal til sal i museet, kastet et blikk på etiketten, og småskuffet konstatert at dette ikke var laget av en kunstner du kjenner til, eller engang en kunstner med et navn.
Den «ukjente kunstneren» har ikke alltid en enkel forklaring.
Graver vi i historien bak disse verkene oppdager nok mange av oss at vi ikke har tenkt over hva det vil si å kreditere verk til en eller flere kunstnere. Hvordan de krediteres kan fortelle oss mye om kunsthistorien, og om samfunnets utvikling. Er hele ideen om den ene kunstneren både feil og fordomsfull?
– Ta for eksempel denne broderte puten, sier Peder Valle, som jobber med samlingen av design og kunsthåndverk i Nasjonalmuseet.
– Her står det «ukjent person, kvinne». Vi kjenner ikke til hvem som har brodert den, men vi har rimelig grunn til å anta at det har vært en kvinne.
Hvorfor det er rimelig å anta at puten er brodert av en kvinne, vil vi komme tilbake til. Først skal vi imidlertid dvele litt ved «ukjent person». For selv om vi ikke vet hvem som har utført broderiet, så har vi faktisk et navn å knytte til dette motivet, nemlig den danske billedhuggeren Bertel Thorvaldsen. Motivet som er brodert på puten viser et marmorrelieff kalt Dagen, hugget av Thorvaldsen i 1815. Putens motiv er senere brodert etter dette.
– Samtidig blir det ikke riktig å sette Thorvaldsen som kunstner, siden museumsgjenstanden vi snakker om er puten – ikke marmorrelieffet.
Ukjent, men kvinne
Når museet likevel velger å skrive «ukjent person» på puten, er det for å vise at det tross alt må ha vært en utførende hånd med i bildet. Men hvorfor anta at det er en kvinne?
– 100 prosent sikre kan vi ikke være, men ut ifra det vi vet om broderi og håndarbeidskultur i Vesten på 1800-tallet – puten er fra 1885 – er det svært sannsynlig at det er en kvinne som har utført dette, sier Valle.
– Oppfatningen av broderi som et kvinnesyssel har utviklet seg gradvis, men var på 1800-tallet nært forbundet med synet på borgerlige kvinners oppdragelse, hvor ferdigheter innenfor broderi og sømarbeid ble betraktet som passende og ønskelig – og ikke minst nyttig i hjemmet.
Alternativet ville vært å bare kreditere broderiet med kun «ukjent person». Ved å fremheve at det mest sannsynlig var en kvinne understrekes et viktig poeng.
Innenfor design og kunsthåndverk har vi ofte flere kvinnelige kunstnere enn for eksempel i malerisamlingene, men de er ikke alltid så lett å få øye på
Peder Valle
De fleste museumssamlinger har en skjev fordeling mellom mannlige og kvinnelige kunstnere. Problemstillingen blir diskutert bredt i museumsverden i dag.
Innenfor design og kunsthåndverk kjenner vi i mange tilfeller ikke opphavspersonens identitet i det hele tatt, påpeker Valle.
– Jeg mener det har en verdi i å synliggjøre det der vi er ganske sikre på at det er en kvinnes verk, selv om vi ikke kjenner navnet hennes. Innen design og kunsthåndverk har vi ofte flere kvinnelige kunstnere eller produsenter enn for eksempel i malerisamlingene, men de er ikke alltid så lett å få øye på. Kunstnerbegrepet blir uklart, som vi ser av disse eksemplene.
– Ved å løfte dem frem på denne måten bidrar vi forhåpentlig til å gi kvinnelige kunstnere og formgivere et ansikt, også når vi ikke klarer å navngi dem.
Puteeksemplet viser hvorfor det ikke alltid er mulig å gi kun ett svar på spørsmålet om hvem som er kunstneren bak verket. Det ville for eksempel være galt å ikke opplyse om Bertel Thorvaldsen som motivets opphavsmann. Et annet verk som belyser dette problemet, er billedteppet Mørkredd.
Eksperter i Munthe-vev
Å utelate noen av dem ville bli like galt.
Peder Valle
Teppet regnes som et verk av billedkunstneren Gerhard Munthe, ettersom han tegnet motivet og laget kartongen (mønstertegningen) som teppet ble vevet etter. Men Munthe vevet ikke selv. Den jobben ble overlatt til kyndige vevere som Munthe stolte på. Blant disse finner vi Augusta Christensen.
– Christensen og de andre veverne som arbeidet med Munthes tepper ble nærmest «eksperter» i å tolke hans tegninger og oversette dem i vev. Det er derfor viktig at Christensens navn fremheves. Samtidig er det ikke hun som har tegnet motivet til teppet; det skal Munthe fortsatt krediteres for, sier Peder Valle.
– I dette tilfellet er det Munthes motiv og idé, men det er Christensen som har utført teppet. Å utelate noen av dem ville bli like galt.
Tilfellene som er nevnt så langt, viser tydelig at veien til det ferdige produktet gjerne går om flere personer enn den som hadde den opprinnelige kunstneriske idéen.
Dette gjelder både for puten og billedteppet, selv om det er én viktig forskjell: Munthe ønsket sin tegning satt om i vev, mens Thorvaldsen etter alt å dømme var fullstendig uvitende om den broderte puten (han døde 40 år tidligere).
Begynner bildet av den enerådende kunstneren å slå sprekker? Fortvil ikke; vi skal legge ytterligere en person i potten.
Fra to til tre
I hvert av de nevnte eksemplene har det vært minst to personer involvert. Dette forholdet kan raskt bli mer komplisert når vi nærmer oss den industrielle masseproduksjonen, noe som blir tydelig med kaffeserviset Fjellflora.
Her har vi å gjøre med et «verk» som egentlig er tre selvstendige ting: designer Tias Eckhoffs servisemodell Regent, tegnet for Porsgrunds Porselænsfabrik i 1961; illustratør Dagny Tande Lids fjellflora-tegninger; og den nye helheten som oppstod da man i 1972 kombinerte de to og lanserte Fjellflora-serviset på markedet.
Hvis vi da skal nærme oss denne saken med spørsmål om kunstner, må vi forvente å også få et tredelt svar, mener Valle:
– Eckhoff tegnet modellen, Lid tegnet motivene, og Porsgrunds Porselænsfabrik kombinerte dem. Produsenten – i dette tilfellet porselensfabrikken – må krediteres for sluttproduktet, selv om det inneholder to selvstendige åndsverk hver for seg: serviset og tegningene. Begge deler fantes før Fjellflora-serviset kom på markedet i 1972.
På denne måten ser vi hvordan «forfatterskapet» til masseproduserte industriprodukter kan være en komplisert sak å bestemme. Men er det egentlig selve spørsmålet vi må endre på? Kan vi nærme oss disse tingene på en annen måte?
Fremmed personfokus
Om ikke verk med mange opphavspersoner er komplisert nok, er det flere faktorer som spiller inn og forstyrrer vår oppfatning av sannheten. Hvor vi er og hvor vi kommer fra, og hele vårt vestlige perspektiv påvirker hvordan vi forteller historiene om disse kunstnerne.
Ett eksempel finner vi i museets østasiatiske samlinger: En kinesisk krukke i porselen, en såkalt ingefærkrukke. Krukken er datert til 1700-tallet på bakgrunn av stilkriterier: dekor, type og utseende. Her kjenner vi ikke pottemakerens navn, men det er sannsynlig at krukken er laget ved et verksted i Jingdezhen, byen som i flere hundre år har vært porselensindustriens sentrum i Kina.
– Her gir det egentlig ikke mening å snakke om kunstneren, sier Valle.
– Kinas keramiske tradisjon levner lite rom for kunstnerdyrkelse og individualitet. Når vi nå i senere tid ser dette i noen grad, er det etter påvirkning fra Vesten. I det gamle Kina ville dette vært utenkelig.
– En moderne tanke
Eksemplene vi har nevnt viser hvordan «verk» og «kunstner» slett ikke alltid står i et én-til-én-forhold.
– Forventningen om den ene kunstneren er dessuten en relativt moderne tanke. Den har røtter i den europeiske renessansen og i det nye kunstsynet som utviklet seg ved Europas fyrstelige kunstakademier på 1700-tallet, forklarer Valle.
– Med romantikken på 1800-tallet kom idéen om kunstneren som et kreativt geni, og at kunstverket er en speiling eller et avtrykk av dette. Det er dette kunstsynet som preger oss ennå i dag: forståelsen av verket som et produkt med klar kunstnerisk egenverdi.
Det vi ikke vet
Disse eksemplene fra museets samling gir deg kanskje et inntrykk av hvor vanskelig det av og til er å snakke om kunstneren bak et verk. Den enkle forklaringen kan selvsagt være at vi ikke vet hvem som har laget det. Men det finnes sannsynligvis ofte en mer komplisert historie bak hvorfor vi ikke vet det, og hvorfor det av og til ikke gir mening å spørre «hvem er dette?».
Det er noe å tenke på neste gang du tar runden i museumssalen og kikker bortom etiketten på veggen.
Og hvorfor ikke utforske vår digitale samling på nytt med disse eksemplene i bakhodet? Kanskje gir de mange verkene av «ukjent kunstner» litt mer mening.