«Jeg maler pene kjoler». Motemalerinnen Asta Nørregaard

Draktmessig arbeidet Nørregaard arbeidet etter tre hovedkategorier i sine kvinneportretter. Den kanskje mest gjengitte sjangeren er portrettene som viser elegante, definerte og gjerne fargerike motedrakter. Her finnes også noen av Nørregaards mest kjente og storslåtte komposisjoner.

En relatert sjanger er portrettene som viser en historiserende drakt, utover det moten dikterte.

Den tredje og største sjangeren er likevel kvinnene som er avbildet i mørke drakter, gjerne med en blomsterdetalj, brosje eller dekorativ krage. Denne sjangeren skulle bli en svært viktig del av Nørregaards portrettkunst.  

De mørke kjolene og enkle bakgrunnene kan ha gitt Nørregaard mulighet til å arbeide raskere, for etter hvert hadde hun en ganske stor produksjon av portretter. Da hun i 1927 henvendte seg til Nasjonalgalleriets daværende direktør Jens Thiis, opplyste hun selv at hun hadde malt rundt 400 malerier, hvorav 300 av disse var portretter.

I perioden 1890–1905 malte hun i gjennomsnitt syv til åtte portretter i året, de fleste av kvinner. Med dette som bakteppe kan hun bevisst ha valgt formelen med mørke nyanser og minimalt med mønstre for å vie mest mulig tid og oppmerksomhet til den avbildedes ansikt og karakter.

Det var en stor kostnad for kunstnere å skulle betale modeller. Å bruke modeller fra egen omgangskrets kan ha vært av økonomiske hensyn så vel som et kunstnerisk grep. Skisser og malerier avslører at de norske kunstnerne i München og Paris ofte tegnet og malte hverandre.

Ved å velge en bekjent som modell kunne Nørregaard prøve ut ulike ideer. Maggie reiseklar viser den unge sangstudenten fra Nørreggaards egen omgangskrets, Maggie Plahte.

Portrettet er et av de første der Nørregaard skildret samtidens motetrender. I bildet sitter Maggie på en stor kiste, og ser ut mot siden mens hun lener seg lett mot en parasoll. Rundt henne står en liten koffert og noen klær henger over en stolrygg. Den unge Plahte er kledd i en moteriktig rosa kjole med hvitt sjal, hvit hatt og hvite hansker. Ved siden av henne ligger en bukett hvite roser. Kofferten er merket Londres (London), og kartet bak henne viser den engelske kanal. Antakelig er hun på reise mellom Paris og London.  

Lurer du noen ganger på hva du skal ha på deg fra jobb til fest, eller liker du å bruke noe annet på kvelden enn på dagen? Vel, det gjorde de på 1800-tallet også. Mens moten for kveldstid åpnet for dype utringinger, kortermede eller ermeløse kjoleliv og skjørt med slep, hadde antrekk for dagtid et mer praktisk tilsnitt. 

I Maggie reiseklar er kjolehalsen kneppet igjen, ermene lengre og kjolelengden kortere. Stoffene avslørte gjerne noe om anledningen: Mens drakter for sport og fritid gjerne ble laget i solide stoffer som tweed og tykk bomull, var spaserdrakter og reisedrakter oftere av finere stoffer.

I et annet portrett av Plahte er utsnittet og fargebruken langt mer intim enn i Maggie reiseklar, med ansiktet og silkens skimrende overflate i fokus. Her er den unge Maggie kledd i en dueblå kjole med høy hals som viser hint av en hvit krage. Det mørke håret går nærmest i ett med bakgrunnen, kun fremhevet av en lys rose bak øret.  

Plahte møtte kunstmaleren Christian Skredsvig i Paris i 1881, samme år som Nørregaard malte disse to portrettene. Plahte og Skredsvig giftet seg i 1882, men ble separert i 1898. I mellomtiden visste ekteparet å sette spor etter seg: I kunsthistorien er de kjent for å være vertskap for en rekke norske kunstnere på gården Fleskum i Bærum. Selv om Plahte var vertskap for kunstnerkretsen og kjente dem godt, men ikke var maler selv, havnet hun skyggen av dem. Nørregaards portretter sørget likevel for at hun ikke ble glemt. 

Etter en rekke portretter i olje prøvde Nørregaard pastellmediet i 1884, som representerer et veiskille i hennes kunstnerskap. Mens mange av hennes portretter av menn fremdeles ble utført i olje, ble kvinnene langt oftere fremstilt i pastell. Teknikken var velegnet til å fremheve stofflighet, noe Nørregaard også visste å utnytte til det fulle. 

Få steder kom stoffligheten så sterkt til uttrykk som i portrettet av Marthine Cappelen Hiort. Spillet mellom rødt og gult er Nørregaard på sitt beste. Kjolen har en rød krage og røde mansjetter, som en kontrast til det gule draperte kjolebrystet og ermene. Begge fargene speiler silkestoffets vevnad, laget med røde tråder i den ene vevretningen og gule tråder i den andre. Slike vevnader skaper et silkestoff som endrer farge, alt etter hvordan lyset faller. I samtiden kalte man det "sjang-sjang", etter franske changeant (foranderlig).  

De fargeskiftende silkestoffene var en stor trend blant overklassen. Da prinsesse Maud av Wales og prins Carl av Danmark giftet seg i 1896, var bryllupsreiseantrekket til Norges kommende dronning en silkekjole med cape, laget i "sjang-sjang", i en vevnad med rosa tråder i den ene retningen og gule tråder i den andre. Teknikken skaper en gulskimrende rosafarge, ikke ulikt silken fra portrettet av Kiær. Begge kjolene har også sjenerøse puffermer og et kjolebryst dominert av utskårne blomstermotiver.  

Selv om draktene ikke har samme eier, tilhører de likevel samme motesfære. Dronning Mauds kjole står igjen som et tidsvitne på draktkompleksiteten Nørregaard mestret å flette inn i sine portretter.  

I 1890 var Nørregaard godt representer på Høstutstillingen, med tre pastellportretter. Portrettet av godseierfrue og forfatter Hanna Andresen Butenschøn ble sagt å være selve oppvisningsstykket.

 Utført i pastell, selvsagt, ble Butenschøn portrettert i en sort kjole med dyp utringning, dekket av et florlett stoff som også utgjør ermene. De antakelig kostbare smykkene, gylne hanskene og fjærviften signaliserer materiell velstand, men stjeler på ingen måte oppmerksomheten. Kjolens draperinger, blomstermønstre og silkebånd er heller ikke særlig prangende. Det er en balanse i portrettet som trekker oppmerksomheten mot Butenschøns ansikt, og blikket som er rettet opp og ut. 

Kunstindustrimuseets direktør Henrik Grosch anmeldte utstillingen for Aftenposten og uttalte seg svært positivt om portrettet. Det samme gjorde Fædrelandets anmelder, som utpekte det til «udentvil et af Udstillingens fineste Billeder». Kristianiaposten beskrev hvordan den sorte drakten er «behandlet med overlegen Dygtighed og Stoffene ypperlig gjengivne». Men også den maleriske skildringen av Butenschøn trekkes frem som gjennomarbeidet, livfull og karakteristisk.

Tross flere gode tilbakemeldinger, var tonen hos den fremtredende kunstkritikeren Andreas Aubert en litt annen. Aubert fremstilte Nørregaard som for konvensjonell, kanskje også for kommersiell, på bekostning av den store kunsten. Hans omtale kan tolkes som anstrengt ros: «Hun gleder sin Kreds. (...) Jeg bukker: for Dygtigheden. For den store Dygtighed».  

Selv om Nørregaard var langt fra den eneste som fortsatte å arbeide i klassisk stil, var hun en av få kunstnere som i stor grad levde av portrettkunsten, og som i overveiende grad malte kvinner. Dermed ble hun, om enn ikke alltid i positiv forstand, omtalt som «modemalerinden».  

Nørregaard malte flere kvinner med såkalte representasjonsgarderober, brukt til offentlige oppdrag og vertinnerollen. Mange av kvinnene fra høyere samfunnslag var bosatt i datidens Kristiania, eller Østlandet generelt. Det er derfor også interessant å se nærmere på noen av de ledende motehusene i Oslo på den tiden, hvor mange kjøpte ferdige antrekk eller fikk skreddersydde plagg.

Antrekkene i mange av Nørregaards portretter er fra samme tid og i samme stil som flere av draktene i Nasjonalmuseets samling. Som tidsvitner forteller de om mote og trender, men også om samfunn og status.

Elisabeth Fearnley var gift med skipsreder Thomas Fearnley, sønn av den kjente landskapsmaleren Thomas Fearnley. Sammen tilhørte de en av Norges mest ressurssterke familier på slutten av 1800-tallet.

Portrettet av Elisabeth Fearnley er en av Nørregaards virkelig storslåtte komposisjoner. I ser Fearnley direkte mot betrakteren, der hun sitter tilbakelent i et kosmopolitisk interiør med isbjørnskinn, syriner og et bord med perlemor intarsia. Hun fremstår avslappet og verdensvant.

Det mørke antrekket kan se enkelt ut ved første øyekast, men ser man grundigere etter, avsløres et transparent silkestoff med løkkemønster. Rundt høyre arm bærer hun et slangearmbånd som var populært på den tiden. Isbjørnskinnet kan vitne om det ville og utemmete. Det kan også være en hentydning til polfareren Fridtjof Nansen, som på denne tiden var Norges største kjendis og nær venn av familien.

Flere av plaggene og antrekkene som er brukt i Nørregaards portretter ble kjøpt fra motehusene Silkehuset, Molstad og Steen & Strøm, som alle holdt til i Kristiania og tilbød ferdigsydd eller skreddersydde klær etter kontinental standard.

Nørregaards kunder var opptatt av hvordan kjolene ville fremstå for omverden. Ville de oppfylle samfunnets normer, vertskapets forventninger, ta seg godt ut i et portrett? Will it paint?  

Motehusenes ansatte var drillet i draktetikette og visste hva som gjaldt til ulike anledninger. De veiledet diskret kundene i deres ønsker og sørget for at ingen dukket opp i identiske antrekk. Enten kunden var ny i sosieteten eller dreven i faget, kunne de stole på at «De tre store»: Molstad, Silkehuset og Steen & Strøm, tilfredstilte alle deres behov. 

Der motehusene tilbød mote, kvalitet og individualitet, tilbød Nørregaard pendanten i portrett. I noen oppdrag briljerte Nørregaard med teksturer, stoffer og detaljer. Andre ganger ble prikken over i'en en diskret ramme rundt den avbildedes ansikt. Gjengivelsen av draktene skulle aldri gå på bekostning av selve portrettet. 

Asta Nørregaards signatur var at hun klarte å formidle den portrettertes personlighet, i et blikk og en positur som vitner om at de slappet av i hennes nærvær. I 1920 oppsummerte det norske magasinet Urd Nørregaards portrettkunst: «Nørregaard har evne til at forstaa sine modeller, til at se dem med sympati. Derfor blir hendes portrætter de glimrende karakterstudier de er.»